Siete libros sobre la música

Salinas, Francisco de

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  • Editorial: Editorial Alpuerto S.A.
  • ISBN: 978-84-381-0052-3
  • Páginas: 790
  • Dimensiones: 17.5 cm x 24.5 cm
  • Plaza de edición: Madrid , España
  • Encuadernación: Cartoné
  • Idiomas: Castellano
  • Fecha de la edición: 1983
  • Edición: 1
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Resumen del libro

Primera versión castellana preparada por Ismael Fernández de la Cuesta 

Tratado musical. 


Índice

Introducción 
Dedicatoria 
Prólogo de Francisco Salinas 

Libro I 
I. División de la música universal según los antiguos y según una opinión más reciente 
II. Definición y división de la música 
III. De la necsidad de los sentidos y de la razón dentro de la armónica 
IV. Cuál es el sujeto de la música, y si debe llamarse matemática y es una parte de la aritmética 
V. De la acepción y definición del número 
VI. Clases de número par 
VII. Clases de número impar 
VIII. De otra división del número par digna de consideración 
IX. De algunas figuras geométricas de los números que el músico accidentalmente considera 
X. De la proporción y sus modos 
XI. División de la proporción racional 
XII. Especies de desigualdad mayor y menor. El múltiple y el submúltiple 
XIII. Del género superparticular y subsuperparticular 
XIV. De algunas paticularidades de los tres géneros simples: el mltiple, el superparticular y el "superpartiens" 
XV. El "superpartiens" y el "subsuperpartiens" 
XVI. El múltiple superparticular y sus clases 
XVII. Del múltiple "superpartiens" y sus clases 
XVIII. Del célebre diagrama pitagórico, llamado Tabla de Pitágoras, y de su utilidad 
XIX. Del modo de unir y multiplicar las proporciones 
XX. Modo de sustaer una proporción de otra y de reducir a los números mínimos 
XXI. De la proporcionalidad aritmética 
XXII. De la proporcionalidad geométrica 
XXIII. De la proporcionalidad armónica 
XXIV. De otro más fácil de encontrar el medio armónico y aritmético y de otras cosas acerca de la proporcionalidad armónica, dignas de consideración 
XXV. De un nuevo método para hallar los tres medios a partir de ellos mismos y de sus diferencias 
XXVI. Cómo se demuestra que toda desigualdad procede de la igualdad 
XXVII. De cómo toda desigualdad se produce de cuales quiera términos iguales y no tn sólo de los tres indicados 
XXVIII. Demostración de cómo la desigualdad deriva de la igualdad 

Libro II 
I. Del número en sí y considerado por el armónico: clases de sonidos 
II. De la definición y división del sonido 
III. De los sonidos armónicos y de aquellos que interesan propiamente al músico 
IV. De los intervalos, en general, que resultan de la combinación de los sonidos 
V. De las diferencias de los intervalos 
VI. De la primera combinación de los sonidos percibida por los sentidos, o unisonancia 
VII. Del diapasón, primera consonancia, llamada equisonancia por Tolomeo 
VIII. De las dos consonancias, diapente y diatessarón 
IX. Cómo el diatessarón está colocado por los músicos prácticos sin razón entre las disonancias 
X. Cómo hasta los pitagóricos filosofaron bien hasta la consonancia diatessarón, y cómo entendieron mal las consonancias e intervalos menores 
XI. De las últimas consonancias, del ditono y el semiditono 
XII. Cómo son necesariamente seis las combinaciones de los sonidos en las que se encuentra la unisonancia y las consonancias simples 
XIII. De otro modo de considerar las consonancias. El músico no debe examinar ni muchas ni pocas 
XIV. Cuál es la causa principal por la que las proporciones sesquisexta y sesquiséptima son totalmente inadecuadas para formar consonancias e intervalos armónicos 
XV. Otra división de las consonancias en su triple naturaleza. De las consonancias compuestas, así dentro como fuera del diapasón 
XVI. De las consonancias perfectas e imperfectas, y a qué se llama aritmética y armónicamente dividido en las consonancias 
XVII. De los intervalos menores: el tono mayor y el menor 
XVIII. Del semitono mayor que se usa en el canto, y en los instrumentos de tecla se pulsa en las teclas blancas 
XIX. De cierto instrumento mucho más completo que el que trae Tolomeo y dice que se llamaba helicona, en el cual pueden distribuirse todas las consonancias e intervalos menores que hasta ahora hemos considerado 
XX. De semitono menor, y cómo el apotomé pitagórico es un intervalo menor que el limma 
XXI. De la diesis, o intervalo más pequeño usado en los instrumentos músicos 
XXII. Razón fundamental sacada de la propia naturaleza de la armonía y de la verdad objetiva, por la que la diesis no está basada en una proporción superparticular, como todos los demás intervalos 
XXIII. Del intervalo comma 
XXIV. Por qué deben estudiarse en armonía los intervalos menores disonantes, y de la primera utilidad que puede sacarse de su estudio 
XXV. Lo que ocurre acerca de las diferencias de las consonancias entre sí, y las diferencias que distan entre sí de los intervalos menores 
XXVI. De otra utilidad que proviene del estudio de los intervalos menores 
XXVII. De la utilidad en armonía de los tres últimos intervalos y su diferencia con los mayores 
XXVIII. Cuántos intervalos hay en armonía y cómo están compuestos 
XXIX. Por qué razó todas las consonancias y disonancias nacen de la unisonancia, como la desigualdad de la igualdad 

Libro III 
I. Qué es género en música y cuántos géneros de melodías hay 
II. Cuál es el verdadero y auténtico modo de formar los géneros 
III. Del género diatonico que es el primero de todos 
IV. De los nombres de los sonidos y cuerdas del género diatónico 
V. Del modo de construir la figura del género datónico y exposición de la misma 
VI. Del género cromático y su disposición dentro del sistema del diapasón 
VII. De la construcción y explicación de la figura del género cromático 
VIII. Del género enarmónico 
IX. Cómo pueden hallarse los demás géneros una vez halado el diatónico 
X. Del lugar del comma según la naturaleza de la armonía y según lo pide la razón 
XI. De la múltiple analogía que existe entre estos dos géneros así en los números como en los sonidos 
XII. Del número de sonidos e intervalos que se encuentran en el diapasón de un istrumento perfecto
XIII. De cómo casi todas las consonancias de los instrumentos convencionales son imperfectas 
XIV. De cómo la colocación de las consonancias imperfectas en los instrumentos músicos no es nueva, sino impusta por el uso 
XV. De cómo son tres los modos de temperar los instrumentos 
XVI. Cómo suben o bajan los sonidos en todos los géneros, según esta manera de temperar 
XVII. De la maravillosa facilidad de encontrar los veinte sonidos de los tres géneros según este modo de temperar 
XVIII. Del segundo modo de temperar los instrumentos imperfectos y la reducción del tono mayor y menor a la igualdad 
XIX. De lo que es necesario antes de temperar en el género diatónico 
XX. Cómo se reducen a trece y a veinte los diez y seis y veintitrés sonidos respectivos del género cromático y enarmónico 
XXI. Comparación entre las dos maneras de temperar 
XXII. De una manera de temperar los instrumentos impefectos 
XXIII. Subidas y bajadas de los sonidos según esta manera de temperar 
XXIV. Del modo de dividir el ditono en dos partes iguales, y de encontrar la cuarta parte del comma 
XXV. Cómo puede encontrarse con toda facilidad todos los sonidos de los tres géneros según esta manera de temperar 
XXVI. Comparación de stas tres maneras de temperar 
XXVII. De la formación incorrecta de cierto instrumento que empezó a fabricarse en Italia hace cuarenta años y en el que el tono está dividido en 5 partes 
XXVIII. De otro género de instrumentos llamados liras o vulgarmente vihuelas, que se temperan de manera distinta a los órganos 
XXIX. Cómo los veinte sonidos de los tres géneros en un instrumento temperado se reducen a trece
XXX. Otro modo de explicar que la distribución de la diesis en la lira y en la vihuela es la más exacta 
XXXI. Cómo no varía la manera de temperar las vihuelas a causa de su diversidad con la de los órganos 
XXXII. De lo necesario que ha sido explicar todo lo que precede acerca de los temperamentos 

Libro IV 
I. Qué es especie en música 
II. De la verdadera acepción de las especies de intervalos y consonancias, según lo pide la lógica armónica 
III. De cómo de los seis modos en que se divide el diatessarón, tres sólo varían de especie y el primer modo que forma una especie es el que se encuentra en los números más pequeños 
IV. De otra disposición de los seis modos, no menos verdadera y conveniente para la música que la anterior 
V. Cómo de esta disposición nació, según parece, aquel juego tan conocido y antiguo sobre el modo de adivinar la cosa que tiene cada una de las tres personas que se han repartido sendos objetos de distinto tamaño 
VI. Del sistema, qué es, cuántos hay, y cómo difiere de la especie 
VII. De cómo el sistema diapasón-diatessaron es una constitutio perfecta porque en él se encuentran las seis armonías de los antiguos 
VIII. De los doce modos que nacen de las seis armonías 
IX. De las seis voces o sílabas musicales que designan las seis armonías de los antiguos 
X. De la correspondencia que tienen los hexacordos de los modernos con los tetracordos de los antiguos 
XI. Cómo son adecuados los nombres de los doce modos con que los griegos designan las armonías 
XII. De cuántas acepciones tiene en griego la palabra tono 
XIII. De los nombres y números de los tonos según las teorías de Tolomeo, Aristógenes y otros antiguos 
XIV. De la necsidad de estudiar las teorías de los antiguos y modernos para poner en claro la verdad de nuestras aserciones 
XV. Cómo es inútil la teoría de las quince cuerdas 
XVI. De lo absurdo que es para el músico armónico tomar las consonancias del disdiapasón 
XVII. De la falsa opinión de los pitagóricos y de otros antiguos que pensaron que el diatessarón era la más pequeña de las consonancias y no había sonidos con sonantes entre el primero y el cuarto 
XVIII. De la división del diatessarón según los pitagóricos, de la que se derivan muchos absurdos, y el primero de todos es que suprimen la tercera mayor y menor, y muchas otras consonancias que se reducen a éstas 
XIX. Cómo el limma no es menos incóncino en los sonidos que inadecuado en los números 
XX. De cómo resultan todos estos absurdos y mucho más de la colocación sucesiva de dos tonos sesquioctavos 
XXI. Cómo las teorías de los pitagóricos en la formación de los tres géneros están lejos de la verdad 
XXII. Teoría de Aristógenes sobre la formación de los tres géneros 
XXIII. De los errores de Aristógenes hechos notar de manera distinta que Tolomeo y Boecio 
XXIV. Cómo la teoría de Aristógenes es válida para temperar las liras y las vihuelas 
XXV. Teorías de Dídimo el músico sobre la formación de los tres géneros 
XXVI. Teorías de Tolomeo sobre la formación de los tres géneros 
XXVII. Ingeniosa razón de Brienio por la que, según él, Tolomeo puso en los intervalos más agudos del diatónico medio y en el aumentado, proporciones menores que en los intervalos medios 
XXVIII. Lo que tiene de verdadera y de falsa la teoría de Tolomeo sobre los géneroa 
XXIX. De algunos autores recientes 
XXX. De Francisco Garofi y de los errores de sus libros sobre la armónica instrumental 
XXXI. Por qué dice Enrique Glareano en su Dodecachordum que los intervalos armónicos se encuentran con la mayor facilidad, y qué pensar de su teoría 
XXXII. De los estudios de Ludovico Folliano 
XXXIII. De las teorías de José Zarlino de Chioggia 

Libro V 
I. Qué es el ritmo 
II. Definición de la música rítmica 
III. Quiénes son los jueces en la rítmica y cuál es su sujeto 
IV. Qué es el tiempo rítmico 
V. Cómo se produce el pie al comparar los tiempos ente sí, y cómo debe asignarse a la figura de una mínima el espacio de un tiempo, y a la semibreve, de dos 
VI. Qué es el pie 
VII. Del mínimo y único pie de dos tiempos, de los tres pies de tres, y de algunos puntos acerca del compás de tres tiempos tratados mal por los prácticos 
VIII. De los cincos pies de cuatro tiempos 
IX. De los ocho pies de cinco tiempos que van de tres a cinco sonidos 
X. De los trece pies de seis tiempos 
XI. De cómo desde los pies de dos tiempos hasta los de seis existe un compás musical en todos los números 
XII. De un nuevo orden en la colocación de los pies 
XIII. De los treinta y cuatro pies de ocho tiempos 
XIV. Qué proporciones tienen el arsis y la tesis en los sesenta y cuatro pies. 
XV. De qué manera pueden combinarse entre sí los pies 
XVI. De la legítima combinación de los pies de cinco y seis tiempos 
XVII. De la diferencia que existe entre el ritmo y el verso 
XVIII. Del ritmo pirriquíaco, del yámbico y del trocaico de compás de dos y tres tiempos 
XIX. De los ritmos que constan de pies de cuatro tiempos 
XX. De los ocho ritmos que resultan de los ocho pies de cinco tiempos 
XXI. De los ritmos que resultan de los pies de seis de ocho tiempos 
XXII. De algunas cosas que considera San Agustín sobre el ritmo 
XXIII. Cómo puede responderse de manera satisfactoria a las razones de San Agustín 
XXIV. Cuál es la razón por la que no existe entre los antiguos ejemplos de ritmos separados de los metros 
XXV. Que en las modulaciones de los instrumentos músicos y en el canto polifónico manifiesta el ritmo su naturaleza 

Libro VI 
I. Cómo no hay que poner una tercera parte de la música que se llame métrica 
II. Que los metros nacen de los pies 
III. De la longitud del metro y del verso 
IV. Que no es igual en música que la última sílaba, al final del metro, sea larga o breve 
V. De los metros yámbicos y sus especies 
VI. Sobre las especies de metros trocaicos 
VII. De los metros que resultan de los tríbracos y espondeos 
VIII. De los metros dactílicos y sus especies 
IX. De la afirmación de San Agustín en que combate a los músicos de su tiempo 
X. De los metros anapésticos y sus diversas especies 
XI. De los metros que resultan de los anfíbracos y de sus diversas especies 
XII. De lo que escribió Victorino sobre los metros que resultan de los proceleusmáticos, y sus diversas especies 
XIII. De loas metros que resultan de los pies de cinco tiempos, peónicos 
XIV. De los metros formados por pies de seis tiempos 
XV. De los metros formados del jónico a mayor y sus diversas especies 
XVI. De los metros coriámbicos y de sus doce especies 
XVII. De los metros formados por jónicos a menor y otros pies que faltan 
XVIII. Cómo los cantores deben saber tanto cantar como observar los silencios 
XIX. En qué lugares deben colocarse las partes de los pies y dónde debe ponerse el silencio oportuno 
XX. Que el silencio no siempre se pone al final, sino a veces en el medio y es de dos clases, obligatorio y libre 
XXI. De otra manera de unir los pies, según la doctrina de San Agustín 
XXII. De diversas combinaciones de metros según la doctrina de San Agustín 

Libro VII 
I. De la diferencia entre metro y verso 
II. De las leyes constantes que debemos observar en el verso 
III. De otro sistema nuevo de medir los versos de seis pies y otros que usa San Agustín 
IV. De los dos modos de reducir a la igualdad los miembros desiguales del verso más pequeño 
V. Del modo de reducir a la igualdad los cinco y tres semipiés del dímetro yámbico 
VI. De otros modos de reducir a la igualdad los dos miembros de ciertos versos 
VII. Sobre si entre los versos senarios hay que contar los hexámetros dactílicos y los trímeros yámbicos, o los anapésticos y trocaicos que resultan de éstos invertidos 
VIII. Del modo de reducir a la igualdad los dos miembros de los versos senarios 
IX. De la correspondencia entre los metros o versos y las consonancias 
X. De las diferencias de los semipiés y de los poemas que resultan de los diversos géneros, según la doctrina de San Agustín 
XI. De los versos yámbicos y trocaicos que constan de comma de su mismo género y de otros 
XII. De los versos que comienzan por los comma de los demás géneros 
XIII. Cómo todos los versos y metros dimanan del hexámero heroico y del trímero yámbico, y primeramente del pentámetro elegíaco 
XIV. De la estrofa, la antiestrofa, el épodo y de algunas otras especies de versos que resultan del primer colon del verso dactílico 
XV. Del verso falecio coriámbico que consta de un pentámetro completo 
XVI. Sobre las cinco de las siete divisiones del falecio endecasílabo 
XVII. De la división sexta y séptima del endecasílabo y la naturaleza y origen del verso priapeo 
XVIII. De los restantes versos que proceden de la parte mayor del verso hexámetro y del verso completo 
XIX. De los versos que resultan del hexámetro, suprimiendo sílabas o pies del principio 
XX. De la derivación de los demás versos menores que el trímero que proceden de las partes del hexámero 
XXI.De los géneros de versos que nacen por la supresión o añadidura de algo al principio o al final del trímero yámbico 
XXII. De otros versos que resultan del trímero yámbico por transposición o supresión de alguna sola sílaba o pie 
XXIII. De lo que dice Victorino acerca de la música y lo que trae Gelio de Varrón 

Glosario


autores de Siete libros sobre la música

  • Francisco de Salinas (Burgos, 1513 - Salamanca, 1590), fue un célebre músico, compositor y humanista castellano.
    Perdió la vista a la edad de 11 años. Estudió humanidades, canto y órgano en la Universidad de Salamanca.



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